Перевод: с французского на русский

с русского на французский

вложить в слова

  • 1 вложить

    1) mettre vt; placer vt
    вложить шпагу, саблю в ножны — remettre l'épée, le sabre au fourreau, rengainer son épée, son sabre
    2) эк. investir vt
    ••
    вложить много сил — mettre toutes ses forces

    БФРС > вложить

  • 2 parler

    I 1. vi
    parler pour qn, parler en faveur de qn — говорить в чью-либо пользу, заступиться за кого-либо
    c'est une façon [une manière] de parler — это так только говорится; не надо придавать этому значения
    s'écouter parler — наслаждаться своей речью
    faire parler — 1) заставить говорить, заставить высказаться; выведать 2) вложить в уста
    à parler sérieusement — если говорить серьёзно
    sans parler de... loc prép — не говоря о...; помимо...
    et n'en parlons plus, et on n'en parle plus — и на этом покончим ( при споре)
    2. vt
    parler français — говорить, разговаривать по-французски
    parler le français — уметь говорить по-французски
    il parle un langage fleuri — он говорит очень цветисто
    parler de + infin: il a parlé de venir vous voir — он говорил, что зайдёт к вам
    ••
    tu parles, Charles! — как бы не так!; говори!, говори!
    tu parles de..., tu parles si... — ну и...!, вот...!
    parle toujours! — как же!, уж будто!
    parlons-en! — нечего сказать! чего говорить об...
    parlez-moi de... разг. — 1) ну уж и...; нечего сказать 2) нет ничего лучше, чем...
    parler à qn — говорить кому-либо; разговаривать с кем-либо
    ••
    trouver à qui parler — 1) найти с кем поговорить 2) перен. найти достойного соперника
    •
    II m
    1) речь, язык; манера говорить

    БФРС > parler

  • 3 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

См. также в других словарях:

  • ВЛОЖИТЬ — ВЛОЖИТЬ, вложу, вложишь, совер. (к вкладывать и к влагать), что во что. 1. Вставить, положить во что нибудь. Вложить саблю в ножны. Вложить вырванный лист в книгу. || перен. Целиком направить на что нибудь, сосредоточить (душевные способности).… …   Толковый словарь Ушакова

  • ВЛОЖИТЬ — ВЛОЖИТЬ, вложу, вложишь; вложенный; совер., что во что. 1. Положить, поместить внутрь. В. письмо в конверт. В. душу в любимое дело (перен.). В. скрытый смысл в свои слова (перен.). 2. Поместить в какое н. предприятие (средства, деньги). В.… …   Толковый словарь Ожегова

  • вложить —   Вложить в уста чьи что (какие н. слова, мысли; книжн.) представить кого н. говорящим что н.     Автор вложил в уста героя свои заветные мысли …   Фразеологический словарь русского языка

  • вложить в чьи-л. уста — (слова, мысли и т.п.) Ввести в речь персонажа слова и выражения, отражающие мысли автора …   Словарь многих выражений

  • Вложить в уста — ВКЛАДЫВАТЬ В УСТА кого, чьи. ВЛОЖИТЬ В УСТА кого, чьи. Книжн. Заставлять кого либо высказывать те или иные слова, мысли. В каждом из них (романсов) Мусоргский изображает какой нибудь эпизод из детской жизни и вкладывает речь в уста детей (Ц. Кюи …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • вложить — вложу/, вло/жишь; вло/женный; жен, а, о; св. см. тж. вкладывать, вкладываться, вклад, вкладка, вкладывание что во что …   Словарь многих выражений

  • вложить — вложу, вложишь; вложенный; жен, а, о; св. что во что. 1. Положить, поместить внутрь. В. письмо в конверт. В. в карман носовой платок. В. меч в ножны (также: прекратить сражение, кровопролитие и т.п.). 2. Поместить в какое л. предприятие (денежные …   Энциклопедический словарь

  • Вкладывать/ вложить в уста — чьи что. Книжн. Вводить в речь персонажа слова и выражения, отражающие мысли автора. БТС, 136, 1401 …   Большой словарь русских поговорок

  • вложи́ть — вложу, вложишь; прич. страд. прош. вложенный, жен, а, о; сов., перех., во что (несов. вкладывать). 1. (несов. также влагать). Положить, поместить внутрь. [Гаврик] вложил в рот два пальца и свистнул. Катаев, Белеет парус одинокий. [Решетников]… …   Малый академический словарь

  • Иеремия — Ермиягу. Иеремия, т. е. Бог возвышает; сын Хелкии, священника в Анафофе. Уже в юных годах Господь призвал его быть пророком. Когда Иеремия, по причине своей юности, отказывался, то Господь коснулся его уст и обещал вложить Свои слова в уста его.… …   Словарь библейских имен

  • уста —   Вложить в уста чьи что (какие н. слова, мысли; книжн.) представить кого н. говорящим что н.     Автор вложил в уста героя свои заветные мысли.   В устах кого или чьих (книжн.) в чьем н. языке, в речи, в словах кого н.     Горька неправая… …   Фразеологический словарь русского языка

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»